在简单的怀旧时间差背后，80年代变成了一种模糊的抒情的存在，一块不再受制于历史的飞地。然而，这种“纯真年代”的想象，会不会只是我们这个“不纯真年代”的一次误认？
在一本题名为《回望纯真年代》的导演访谈录后记中，采访者以生动的笔触记下了张艺谋的一段感慨，“他很快冷静下来，长叹了口气说：‘那可是中国电影的纯真年代啊！凡是经历过的人，没有谁不怀念、不向往的。遗憾的是那个年代一去不复返了。’”(罗雪莹：《回望纯真年代：中国著名电影导演访谈录》，学苑出版社，2008年)这里的“纯真年代”，是指20世纪80年代，而他感到遗憾的时间，则是进入21世纪的第六年，亦即古装巨制《满城尽带黄金甲》创造了其时中国电影最高投资纪录的那一年。作为导演，同时也是作为演员，张艺谋的表述如何在盛大的资本游戏和暧昧的文化乡愁之间转换并不重要。重要的是，在简单的怀旧时间差背后，80年代变成了一种模糊的抒情的存在，一块不再受制于历史的飞地。然而，这种“纯真年代”的想象，会不会只是我们这个“不纯真年代”的一次误认？
一个看似简单然而意味深长的事实是，只有被放置到社会事件的语境当中，物理时间才有可能获得价值。80年代也因“拨乱反正”的政治议程而被视为一个意义完整的名曰“新时期”的历史段落。在这里，历史叙述与意识形态的关系如此紧密，以至于理论话语中的“80年代”通常都要突破纪年的限制，以70年代末期为起点。“新时期”的到来，通常也意味着社会主义现实主义的表达方式不再占据主导地位，一种写实的因而也是更加真实的现实主义开始踏上归途。借用现实主义的术语来说，电影更为“忠实地反映了”当代社会生活、民众的情感与日常经验。一方面是电影似乎已经脱离了政治命题的约束，另一方面它又尚未遭遇资本的胁迫，借用一度广泛流行的修辞套路来说，80年代因之而成为“电影回到自身”的时期。然而，是否存在一种叫做电影自身的东西暂且不论，在很大程度上，所谓归途也是值得商榷的。
80年代电影的第一个定焦镜头无疑就是“文革”反思。然而矛盾的是，批判“文革”的电影所袭用的恰是“文革”时期的电影。获得80年代第一个百花奖的《泪痕》大略就是这样。影片的主人公——一位县委书记，总是出现在端正的特写与近景镜头里，而那些不法分子则总处在倾斜的角度上。这部粗糙的影片作为一个相当明显的例证，说明了李杨在“重返80年代”时发现的矛盾：一方面是80年代被看做文艺疏远政治的时期，另一方面所强调的又是文艺参与政治议程的功能(李杨：《重返“新时期”文学的意义》，《文艺研究》2005年第1期)。这样的关系也体现在那些更为精致的故事之中。
稍晚一年出现的影片《巴山夜雨》获得了80年代第一个金鸡奖。它的叙事基本上是在一个孤立的封闭的空间里完成的。在一艘客轮上，两位便衣警察秘密押送一位诗人。而住在同一间船舱里的人物，则有青年工人、农村姑娘、女教师和一位要去江上祭奠儿子的母亲。恰如“同船过渡”的寓言所示，不同身份的人在同一个空间里结成了某种共同体。尽管两位警察阴冷的表情给这部“故事片”增添了不少悬疑气氛，但叙述的旨归却是预先规定了的，并不会出现一条“没有航标的河流”误导上述共同体的走向。当诗人在某地被释放后，两位警察也被证明是该共同体中情非得已的成员。尽管《巴山夜雨》已放弃了《泪痕》所钟情的那种简陋夸张的善恶相争模式，但是回应政治诉求仍是同样的要务。不同之处在于前者的县委书记形象极大地满足了民众的青天情结，后者则用诗人的角色成就了一次“归来者”的询唤。
相较《巴山夜雨》，获得80年代第二个金鸡奖的影片《邻居》，则更像是“文革”之后开始职业生涯的第四代导演的自我陈述。片中的人物是一个极具隐喻意味的机构——一所“建工学院”的教职工。影片描述了他们困窘的物质生活和低落的情绪，尤其为人称道的是，电影的镜头并未回避主人公们逼仄的居住空间和拮据的经济收入，似乎不加修饰地呈现了一个拥挤、凌乱甚至有些阴暗的环境。但在同时，这些语言和画面的现实也必将在叙述结构中得到修饰和解决，从而将故事中的现实处理成了现实中的意外。在结尾处，一个卡里斯玛式的形象——建工学院的党委书记，重新回到政治生活中来帮助主人公们迁入新居。
导演郑洞天后来直言其为并不彻底的现实主义。但是这种问题绝非只他一人和《邻居》一片所有，而是整个80年代电影的状况。换句话说，郑洞天的思考所带来的启发在于，应当对80年代的语境进行检视和讨论。这种态度可能会引导人们发现，意识形态的规约要求电影的叙事解决它所触及的全部紧张关系，在结尾时，必须给出一个相当明确的终点，以便成为想象未来的新的起点。然而，试图对郑洞天的思考作出回应的批评话语，却经常通过80年代电影与“文革”时期电影的对比而将问题置换为“谁是真正的现实主义”，从而沦为一种权力的修辞。因为这里的现实主义已是一种权威的象征，意味着社会生活唯一合法的表述，其结果只能是如安敏成所说，“‘现实主义’一语直到今天仍拥有相当雄辩的和政治化的说服力”(安敏成：《现实主义的限制：革命时代的中国小说》，江苏人民出版社，2001年)。
巴赞的一个经典比喻是，电影是现实的渐近线。但是所谓归途，如果的确存在一条归途的话，显然不是沿着这条渐近线找到的，恰恰相反，80年代电影呈现出的更像一条现实的延长线。生产主体对于电影作为媒介文化产品的特性极为敏感。这样的敏感也鼓励了对于意识形态效应的积极猜想。借用凯尔纳的话说，电影的叙述进程，既是形象与修辞的进程，也是转译社会生活并且促进关于社会生活的某些核心设定的过程(道格拉斯·凯尔纳：《媒体文化：介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治》，商务印书馆，2004年)。80年代的电影就处在这种媒介教育学的框架之中，即便是那些并不在现实社会生活中取材的影片也一样。
故事背景为抗日战争的影片《一个和八个》被视为第五代导演的第一部作品。尹鸿认为，仅就题材而言，该片也可看做革命历史电影，但在其中已经很难读出确切的政治内容(尹鸿、凌燕：《新中国电影史：1949— 2000》，湖南美术出版社，2002年)。也正是因为这种读不出的焦虑，审查者才读出了不安全的可能性。事实上，影片的创作者并未试图疏远或者抗拒意识形态的规约，在构思与改编之初，导演张军钊就反复思考过“我们这部影片的核心应该抓住什么”的“主题立意”问题。这种积极主动地对政治诉求做出反应的创作意识本身并未违背管理部门的期待，创作者与审查者的分歧在于对媒介政治教育效果的猜想不同。官方否定的理由，是导演不曾料及的对观众反应的假定，其中充满了如下类似的句式，“容易让人产生误解”，“容易引起观众的其他联想”，“观众看到这里会想”，等等。尽管创作者是从电影需要负载政治内涵的自觉认识出发来构想的，但是对于阅读者的理解误差考虑得并不充分，这是僵局形成的主要原因。因而，在对影片进行修改时，就不得不去添加解释性的注脚，比如共62条修改方案中的第47条，“这场戏从头到尾枪声不断，并且越来越密，越来越近”，就注明了“重新组织这场戏的目的”在于帮助主题“上升”。
在事后的访谈中，创作者表达了他们再行加工时的无奈。这种无奈一方面表明了上述归途的渺茫，另一方面却也展露了电影遭到政治误解时的委屈心理。《一个和八个》受到的挫伤一直影响到80年代后期第五代导演的另一部重要作品《红高粱》。在谈到影片的内容布局时，张艺谋说，“我们不想把《红高粱》拍成战争片，也无力去开拓战争的‘深层结构’。但在目前的中国，如果不加上抗日的真正内容，光拍前半段，就会有人责难：‘这电影有什么教育作用？’”90年代蔚为大观的批评曾将这部影片当做民族寓言的范本频繁引证，而它背后显然还有一个政治文本，就铭刻在张艺谋怀念的“纯真年代”的语境之中。当然，纠正这种误认其实并不重要，重要的是，我们为何会在历史的棱镜里认出一个“纯真年代”，而这已是另外一个问题。
(出处：中国社会科学报 作者：郝颜 单位：浙江大学传媒与国际文化学院)
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